Prima la Música: Ignacio Jassa Haro (documentalista de la SGAE): "Las dos piezas descubiertas están en la línea instrumental neoclásica de Moreno Torroba"

Con motivo del reciente descubrimiento de dos piezas instrumentales inéditas de la zarzuela Luisa Fernanda de Moreno Torroba en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, nos hemos trasladado a dicha institución para conversar con el principal responsable del hallazgo, el documentalista Ignacio Jassa Haro. Esta es la charla que hemos mantenido con él sobre la sorprendente noticia.

P: ¿Cómo se producido el hallazgo y qué es realmente lo que has descubierto?

R: El hallazgo ha sido consecuencia del trabajo cotidiano del Centro de Documentación y Archivo, que es velar por la integridad de todo lo que se custodia y revisarlo, en el proceso de ordenación de una sección del archivo, que es el Pequeño Archivo, donde se conservan materiales de orquesta de las obras de repertorio que más frecuentemente se interpretan. Dentro de una sección de números sueltos que suelen componer las antologías y los conciertos estaban estas partes de orquesta de dos números instrumentales: un ballet y dos danzas, con una introducción que en realidad es una parte de una de las danzas.

P: ¿A qué parte de la obra estaban destinados estos fragmentos?

R: Las danzas estaban explícitamente destinadas a la sustitución del cuadro musical de la escena segunda del acto segundo, por lo que es un nuevo número 9 en la partitura, es una sustitución pura y dura de un número por otro, y no sabemos muy bien de qué forma ese nuevo número iría imbricado en la acción, si se sustituía o no la escena. Lo que sí queda claro con el ballet es que hay un texto asociado a él, que no consta en el libreto que todos conocemos hoy en día.

Hemos sido capaces de reconstruir ese texto de memoria con la colaboración de muchas personas del otro lado del charco: varios intérpretes de compañías que han estado trabajando durante el último tercio del siglo XX han sido capaces de reconstruir de memoria un texto de una nueva escena que sustituiría precisamente a este texto hablado que coincide con las acotaciones de diálogos en la partitura del ballet.

P: ¿Qué ambienta ese texto hablado?

R: Estamos hablando de una escena de baile que se desarrolla en una cueva: un tablao flamenco del Madrid de 1868, donde se reúnen los conspiradores y viene a desarrollarse una situación parecida a la arenga de Nogales en ese cuadro segundo, pero en el contexto de unos ballets para amenizar y dar lustre a la escena. Esto tendría mucho sentido en el contexto americano, porque de algún modo es una escena de españolada o de exotismo español que parece que en la visión tradicional que tenemos de la obra no acaba de encajar.

Hemos podido localizar referencias en prensa y entrevistas del propio Moreno Torroba hablando ya explícitamente del estreno de música para baile como novedad o incorporación en la obra en los años 1954 y 1975 para estrenos en el Teatro Colón de Buenos Aires y de cara a interpretaciones en un anfiteatro al aire libre asociado al Colón como teatro de verano. Tenemos que acabar de cotejar que esas referencias sean las de estos dos números, o saber si incluso podían existir de antes pero Moreno Torroba al llegar a Buenos Aires los presentase como nuevos.

También tenemos constancia de que la obra se representaba con esta escena extra de la cueva con músicas que no eran de Moreno Torroba: con el Vito o con música de La Boda y El Baile de Luis Alonso de Giménez, y nos hace dudar de si esa escena pudo incorporarse antes y Torroba aportara música, o al contrario, si la música fue sustituida y se conservaba la escena teatral.

P: ¿Qué características musicales tienen las piezas halladas?

R: Se trata de dos números dancísticos en la línea de la música instrumental de Moreno Torroba, de todos los conciertos que tiene para guitarra, con el sonido muy neoclásico. Hay una particularidad: el ballet tiene una plantilla orquestal diferente a las danzas y a toda la zarzuela, es mucho más reducida. Nos hemos planteado si podía ser consecuencia de los pocos medios que había, o de que hubiera sido escrita para una compañía con una plantilla orquestal más pequeña, pero todo parece indicar que es intencionado, y estaría un poco en la línea de esa estética ya tardía del compositor.

P: En dos números de la obra, la Mazurca de las sombrillas y la Habanera del Saboyano, según qué versión escuchemos encontramos dos ejemplos de orquestaciones diferentes, ¿a qué es debido?

R: Moreno Torroba revisa la orquestación años después del estreno, no sabemos si encaminada a las grabaciones discográficas (la de EMI-Hispavox) dirigida por él, y parte de esos anuncios que hace en prensa hablan de una nueva instrumentación, de un foso de 100 profesores para el Colón. Hoy por hoy la edición crítica publicada incluye como números en el apéndice la mazurca y la habanera del saboyano.

En uno de los casos además la versión incluida en la parte principal de la edición es la revisada, y en el otro caso es la original (en la última producción de Luisa Fernanda en el Teatro de la Zarzuela se ha optado por la versión instrumental original). Con el "Lorito real" (una romanza perdida del personaje de Aníbal) no tenemos constancia de que exista en partitura, en la edición crítica de 2003 se intentó buscar pero no se encontró.

A pesar de que este último fragmento se grabó en un registro de los años treinta, Jassa Haro nos dice: "era muy habitual que las grabaciones se produjeran antes de los estrenos, en el proceso de ensayos, y había cosas que se caían de la partitura el día que se estrenaban".

P: ¿Qué proceso tienen que seguir las orquestas para incluir estos fragmentos inéditos de Luisa Fernanda en sucesivas representaciones de la obra?

R: Los dos números han sido incorporados a la reedición de la edición crítica, y la segunda edición incluye en dos apéndices ambos números, y por tanto cualquier teatro u orquesta que desee interpretar la obra podrá alquilar los materiales de igual modo que el resto de la obra, van a añadirse a los materiales de orquesta. Esos números orquestales dan mucho juego para los cambios escénicos porque una de las razones que creemos por la que todo esto se ha producido es la dificultad técnica del segundo cuadro del acto segundo: esos cambios escénicos son complejos de cara al cambio del primer al segundo cuadro. Parece que pudiera ser una forma de resolver técnicamente de forma más fácil el cambio de escena, a modo de transición.

P: ¿Dónde se van a escuchar por primera vez estos fragmentos?

R: Por ahora el estreno moderno de las piezas va a ser en el Teatro Municipal de Lima al comienzo de la próxima temporada 2011-2012 de ópera y zarzuela de la Asociación Romanza.

P: ¿Cómo desarrollas tu trabajo en el CEDOA de la SGAE?

R: Básicamente mi función es como documentalista y el grueso de mi cometido tiene que ver con tareas de catalogación y con cuestiones de conservación de la riquísima colección. Este hallazgo mismamente ha sido resultado de mi trabajo sistemático de revisión de la colección, del estado de conservación, de actualización de los catálogos... y estamos casi en proceso de culminación del gran catálogo de materiales que en breve verá la luz.

Estamos hablando de la colección de referencia en cuanto a teatro lírico, todo está aquí: la inmensa mayoría de los materiales de orquesta, las partituras orquestales autógrafas de los compositores y los legados que llegan de forma cotidiana e incesante. Todo ello requiere un gran trabajo de recepción, catalogación y ubicación constante.

También entre mis cometidos está prestar asistencia a los investigadores que puedan acudir, a cualquier particular interesado en conocer y estudiar todo el repertorio del que somos depositarios (la biblioteca es de libre acceso), o a los intérpretes que puedan acudir a estudiar el repertorio vocal o a plantearse qué obras quieren incluir en una determinada temporada, y desde el CEDOA se les proporciona el apoyo para poder acceder a las partes que debe dirigir o a la música impresa.

Tenemos además el fondo de Unión Musical Española: una colección de 20.000 partituras impresas comerciales que incluye desde reducciones de canto y piano hasta músicas para sexteto de la inmensa mayoría de las obras líricas.

P: También diriges la versión española de la revista digital http://www.zarzuela.net/. ¿Cómo surge la iniciativa de esta página?

R: Surge de una iniciativa del inglés Christopher Webber, un hombre de teatro inglés que se enamoró de la zarzuela allá por los años noventa y decidió crear un sitio web destinado al público no hispano. Es un lugar de divulgación prioritariamente dirigido a las personas ajenas a la cultura hispánica, ya que la zarzuela tiene una difusión fuera de España muy importante en todo el ámbito hispano y Filipinas.

Su objetivo fue crear algo que fuera una puerta de entrada del público anglosajón, el hacer posible a mucha gente descubrir el género y tener una vía de entrada de las claves interpretativas.

El portal lleva en funcionamiento desde 1997, yo entré en contacto con Webber y en un momento dado me invitó a colaborar en España: desde 2003 soy el que edita y coordina el portal en español, sobre todo lo que tiene que ver con contenidos de actualidad, críticas, entrevistas, noticias... sin perder la perspectiva de que el portal tiene un enfoque hacia los interesados no hispanos. Tenemos colaboradores regulares y muchas colaboraciones puntuales, de personas que nos proponen algún contenido interesante o al revés, nosotros les proponemos que nos den su punto de vista sobre algún fenómeno de interés.